«Вильгельм Телль» в Мариинском: блокбастер Россини

Четыре акта, пять с половиной часов музыки, массовые хоровые сцены и сложнейшие вокальные партии — такова последняя опера Россини. Постановка в Мариинском (4 часа 45 минут с антрактами) стала серьёзным испытанием для труппы и непростой задачей для итальянской команды: режиссёра Джанкарло дель Монако, сценографа Антонио Ромеро и художницы по костюмам Габриеле Салаверри. За дирижёрским пультом на премьере стоял Валерий Гергиев.

«Вильгельм Телль» завершает линию героико-патриотических опер Россини, начатую «Танкредом» (1813) и «Моисеем в Египте» (1818). Композитора часто воспринимают как автора преимущественно комических опер — заблуждение, простительное тем, кто знает лишь «Севильского цирюльника». На самом деле из 39 опер, созданных Россини с 1810 по 1829 год, как минимум половина относится к жанру опера-сериа или семисериа. После «Телля» «лебедь из Пезаро» отошёл от дел и больше опер не писал, хотя прожил ещё почти 40 лет.

Именно в «Вильгельме Телле» Россини добивается слияния французской и итальянской оперных традиций. Премьера прошла в Париже, в театре ла Пелетье (Королевская академия музыки), 3 августа 1829 года и стала триумфом, закрепившим за композитором славу первого оперного автора Европы. От французской Grand Opera он берёт опору на грандиозные массовые сцены и хор как главного участника действия. В историко-патриотической драме по мотивам Шиллера швейцарский народ во главе с отважным лучником Вильгельмом Теллем свергает власть Габсбургов, воплощённую в жестоком Гесслере, правителе кантонов Ури и Шпиц.

«Вильгельм Телль» беспрецедентен по масштабу, особенно для Россини. Неудивительно, что, несмотря на эффектные хоровые сцены, выразительные любовные дуэты и драматические диалоги, оперу начали сокращать едва ли не со второго представления. Мариинский театр заслуживает похвалы: после двух веков мытарств — переименований героев, переписывания либретто, купюр и цензурных правок — здесь поставили практически оригинального «Телля», каким его задумал автор, без заметных изъятий. И это правильно: музыка последней оперы Россини настолько выразительна, что жаль вычёркивать хотя бы один номер.

Опера открывается знаменитой увертюрой, которую часто играют в концертах. По форме она напоминает романтическую симфоническую поэму: тихое соло виолончелей, затем поразительная по точности сцена грозы в горах — отдалённый грохот грома, капли дождя, и наконец буря с фортиссимо tutti, сверканием молний и потоками воды. После пасторальной темы — пастушьего наигрыша Ranz des vaches, музыкального символа Швейцарии, — увертюра завершается энергичным галопом, который цитировали от авторов мультфильмов про Микки Мауса до Шостаковича (в 15-й симфонии).

Увертюру сыграли при закрытом занавесе: режиссёр не стал сценически комментировать эту музыку, и правильно. Оркестр на премьере звучал замечательно, особенно в балетных сценах, где тонкие филировки струнных, смены танцевальных ритмов и разнообразие красок можно было оценить без отвлечения на вокал.

Мелодическая щедрость Россини в балетных сценах едва ли не заметнее, чем в вокальных: очаровательные кокетливые мелодии Pas de six из дивертисмента 1-го акта, где танцуют три пары молодожёнов, или Pas de trois 3-го акта — Тирольский танец. Жаль, что танцы в постановке Александра Сергеева выглядели не слишком изящно, а хореографический язык драматически противоречил музыке. Нежные деревенские девушки на пуантах в раскоряку, неуместный канкан с задиранием юбок до пупа — всё это странно смотрелось на фоне достоверного пейзажа и «жизнеподобной» открыточной стилистики.

Мужские танцы австрийских солдат в 3-м акте и вовсе привели в недоумение: по пластике это был типичный «русский» — ладони на затылке, нога выброшена вперёд. Казалось, солдаты вот-вот пустятся вприсядку или изобразят «Яблочко».

Визуальные решения оказались практически провальными. С первой же сцены — идиллического деревенского праздника на берегу озера — поразили скученность и невнятность мизансценирования, теснота и захламлённость авансцены. Среди шероховатых стволов сосен поставили столы и скамьи, на них расселся хор — толпа в сомнительных с точки зрения вкуса псевдоисторических костюмах блеклых осенних тонов. Большая часть сцены Мариинского-2 оказалась выключена из действия; вдали виднелся классический швейцарский пейзаж — горы, сосны и озеро с рябью.

О режиссёрской интерпретации говорить не приходилось: никаких исторических аллюзий, сопряжений с актуальной повесткой, подтекстов или рефлексий на злобу дня от постановщиков ждать не стоило. Спектакли патриарха итальянской оперной сцены Джанкарло дель Монако — то, что мы заслужили в текущий исторический момент. После его «Риголетто» в Большом театре в 2024-м и «Аиды» в Мариинском в 2025-м (удостоенной «Золотой маски» в номинации «Лучший оперный спектакль»), а тем более после того, как 83-летнему режиссёру пожаловали российское гражданство, вопросы к выбору постановщика отпадают сами собой. Радикальный эстетический поворот Мариинского театра последних лет очевиден: путь в сторону торжествующей вампуки и сознательного анахронизма театрального языка родом из XIX века.

Действие оперы происходит в 1307 году, когда был заключён основополагающий для Швейцарской конфедерации «Союз трёх кантонов», скреплённый клятвой на лугу Рютли — знаменитая «Рютлишвур». Этот момент отображён во втором акте. Главная тема — борьба народа за освобождение от австрийского гнёта, на фоне которой разворачивается история любви героев с типичными для оперной драмы коллизиями, включая выбор между любовью и долгом.

Но нам предложили «театр ни о чём»: он не заморачивается социальной или философской проблематикой, не выстраивает вторых смыслов, не говорит со зрителем о насущном — и даже толком не развлекает. Визуально-сценический ряд развивается банально, скучно, предсказуемо, рабски иллюстративно, иногда сваливаясь в гротескную карикатурность. Если уж взят курс на беспроблемность, можно было хотя бы эстетизировать действие: придумать рельефные композиции в хоровых сценах, продумать мизансцены, а не заставлять героев при каждой реплике влезать на стол, будто на детском утреннике.

Задачка для начинающих: как организовать сценическое пространство, если предстоят танцы? Оставить свободное место. Но нет: в первом акте еле расчистили пятачок между сосен, спешно раздвинув столы и скамьи, — масштабная балетная сцена оказалась скомканной, танцовщики натыкались друг на друга.

Во втором акте, где происходит кульминация — встреча отрядов трёх кантонов и клятва, — сцена оказалась загромождена ещё больше. Огромные поваленные стволы вздымались чуть ли не до колосников; на узкой полоске авансцены металась Матильда (Ангелина Ахмедова) и пела свою арию «Sombre foret, desert triste et sauvage» («Мрачный лес, печальная и дикая пустыня»). Появившийся Арнольд соединил свой тенор с её сопрано в любовном дуэте — и тут же исчез за грудой брёвен. Заблудился, наверное.

Три прибывших отряда швейцарцев — с гор, из леса и с озера — еле находят местечко справа и слева от гигантских брёвен, чтобы притулиться и спеть самый важный хор — клятву «Победим или умрём в борьбе за свободу». Духоподъёмного единения народа не ощущалось. Не считать же за символ сопротивления три блекло-зелёные мятые тряпки на древках — после некоторого мыслительного усилия становилось ясно, что это знамёна трёх кантонов. В финале знаменосцы энергично замахали ими, пока тяжёлый занавес Мариинки не скрыл эту бездарно проваленную сцену.

В третьем акте гнусный Рудольф, начальник стражи, наделённый обезьяньей прытью и пластикой гиены, злорадно упиваясь властью, навязывает кусок красного атласа на шею красотке из толпы — ни дать ни взять пионерский галстук, — принуждая её танцевать Тирольский танец со товарищи. Мрачные австрийцы в глухих чёрных кольчугах до пят вдруг разоблачаются до белых рубах, чтобы сплясать псевдорусский танец.

Центральное событие 3-го акта — легендарный эпизод, когда Гесслер принуждает Телля выстрелить в яблоко на голове сына Джемми, грозя смертью обоим за ослушание. Телль поёт знаменитое ариозо «Стой неподвижно» («Sois immobile»), обращённое к сыну; его мелодию по протяжённости и плавности сравнивают с «бесконечной мелодией» Вагнера. Максим Даминов (Телль) провёл эту сцену превосходно, а дуэт-прощание с сыном буквально исторг слезу.

Но то были редкие моменты, когда музыкальное начало превозмогало недостатки режиссуры и сценографии. Утрированно-злодейские ужимки австрийцев выглядели карикатурно; курс на «реализм», взятый в начале, дезавуировался самими постановщиками. Между тем в «Вильгельме Телле» лихо закручено действие, есть сильные неоднозначные характеры: чего стоит Арнольд, чей образ претерпевает эволюцию от предателя интересов народа до народного героя и мстителя. Психологически напряжённые сцены, диалоги, схватки, противостояние, побег, нравственные муки — материала для напряжённого сценического действия предостаточно.

В 4-м акте Арнольд, потеряв отца, приходит в сумерках к опустевшему отчему дому: начинается самая знаменитая сцена — ария, в финале которой, во время героической кабалетты, тенору приходится 19 раз взять верхнее до. Александр Михайлов справился: взял эти до полным грудным тембром.

В целом на премьере солисты достойно справились со сверхсложными вокальными задачами. Не каждая труппа может похвастаться таким набором голосов — и для Россини, и для вагнеровского репертуара. Оркестр под руками Гергиева звучал неплохо: культурно, сбалансированно и неожиданно мягко, хотя и не так энергично, как можно было ожидать.

Из вокальных партий особо отметим глубокий, благородно-тёмный баритон Максима Даминова — Вильгельма Телля; красивую плавную кантилену Ангелины Ахмедовой в первой арии; вольно льющийся, звучный и подвижный бас Олега Сычёва в партии Гесслера; обезьянью прыть, пластическую виртуозность и ртутную подвижность голоса Андрея Зорина — Рудольфа. Почти все участники ансамбля показали себя с лучшей стороны: и Кристина Гонца в трогательной роли подростка Джемми, и степенный бас Якова Стрижака — старого Мельхталя, и Екатерина Крапивина в партии Ядвиги, жены Телля.

В финале, в сцене народного торжества, «картинка» радикально поменялась: мирные альпийские пейзажи уступили место агрессивному слепящему свету прожекторов в три ряда. Ничем не подготовленный стилистический слом, претендующий на перевод спектакля в наднациональное и надисторическое измерение, тоже катастрофически не сработал: он шёл вразрез с музыкой, живописующей нежными оркестровыми красками рассвет над озером как символ новой свободной жизни. Это была окончательная демонстрация поразительной режиссёрской глухоты к музыке Россини.

Гюляра Садых-Заде, специально для «Фонтанки.ру»