«Брунгильда» Уэллса впервые вышла на русском

В серии переводной литературы «Подписные Издания» впервые представили русскоязычному читателю малоизвестный роман Герберта Уэллса «Брунгильда, или Образ без прикрас». Обозреватель «Фонтанки» ознакомилась с книгой и делится впечатлениями.

Уэллс считается одним из основоположников научной фантастики. Русскоязычная аудитория знакома с его «Машиной времени», «Человеком-невидимкой» и «Войной миров». Любители викторин могут вспомнить, что именно Уэллс впервые употребил словосочетание «атомная бомба» — более чем за десять лет до создания первого ядерного оружия. Ещё несколько фактов: Уэллс посещал Россию, встречался с Лениным и Сталиным, а затем долгие годы состоял в отношениях с Марией Закревской-Будберг, о которой мемуаристка Серебряного века Нина Берберова написала книгу «Железная женщина». Эти факты пока стоит запомнить.

Почему биографические детали важны для понимания «Брунгильды»? Роман не фантастический, а реалистический и социально-сатирический. Он опубликован в 1937 году, накануне Второй мировой войны, но больших политических тем не поднимает. В центре внимания — частные вопросы: публичный образ известного писателя и внутренняя жизнь его жены. Уэллс писал много и постоянно (около сорока романов), поэтому мог позволить себе разделять темы. Мрачных политических предостережений хватало в других его текстах, а здесь он выступает ехидным отстранённым наблюдателем за нравами так называемого «приличного общества».

Сюжет небольшого романа прост: знаменитый писатель боится за свою славу и нанимает помощника — специалиста по информационному следу, имиджмейкера. Тем временем верная жена, чувствуя, что муж от неё отдалился и перестал нуждаться в её служении, увлекается историей другого писателя — загадочного незнакомца, недавно появившегося в литературном мире и быстро ставшего опасным игроком. Главный герой вместе с помощником найдёт способ убрать соперника с дороги, но это будет стоить ему доверия жены.

В английской литературе к говорящим именам относятся иначе. Англичане могут оставаться в пределах иронической игры, вворачивая в имена явный символизм. Переводить это на русский очень сложно: читательский барометр сразу выжимает стрелку в область подчёркнутой, театрализованной сатиры. Поэтому переводчик «Брунгильды» Григорий Шокин ещё в предисловии предупреждает: во-первых, несмотря на то что это Уэллс, машин времени и марсиан не будет, а во-вторых, фамилии говорящие, и это не обойти.

Шокин обстоятельно объясняет свои решения: как Rowland Palace превратился в Роуленда Дворкица, а Immanuil Cloote — в Иммануила Клята. Но умалчивает, видимо, надеясь на сообразительность читателей, что у супругов Дворкиц не только фамилия карикатурная, но и имена подходят друг к другу. В начале ХХ века снова вошли в моду рыцарские романы и эпическая, мифическая старина. В семьях Роуленда и Брунгильды явно следовали этой моде: Роуленд носит имя Неистового Роланда, а родители Брунгильды были в восторге от «Кольца нибелунга» Вагнера.

Роуленд Дворкиц просыпается среди ночи и кричит от ужаса, вспомнив, что его на днях неудачно сфотографировали, что наверняка погубит его писательский имидж. Этот новейший Роланд — явный неврастеник. Брунгильда же невозмутима как древняя королева и как валькирия. Но что ей остаётся, если она выбрала нелёгкий путь жены великого писателя?

Здесь пора вернуться к тому, что Уэллс был собеседником советских вождей и любовником яркой авантюристки и шпионки Закревской, которая помимо прочего была профессиональной женой писателя — унаследовала права на зарубежные издания произведений Максима Горького и умело ими распоряжалась. Возможно, именно их связь заставила Уэллса задуматься о роли писательской жены (она же секретарь, муза, нянька и все-все-все). Точно мы этого не знаем, зато знаем, что Закревская умела и играть роли, и писать сценарии. Логично предположить, что Уэллс, живя с ней, вольно или невольно задумывался, как она это делает.

Как политолог Уэллс принадлежал к движению фабианцев: был уверен, что социализм станет следующим закономерным этапом развития общества после капитализма, но прийти к социалистическим идеалам важно не через революцию, а в результате медленной, осознанной общественной работы. Важной частью этой работы Уэллс считал создание правильного образа для публичного лица — будь то политический лидер или писатель, лидер умов.

В «Брунгильде» он подробно описывает процесс, который сейчас называется «выстраивание личного бренда». Нервному рыцарю Роуленду Дворкицу помогает нечто среднее между Кантом и Мефистофелем — импресарио Иммануил Клят. Фамилия Cloot нагружена значениями: островерхий капюшон, немного как бы рогатый, и отсюда — один из эвфемизмов для Дьявола. Ещё это слово удачно эмигрировало в Америку с выходцами из Северной Англии, а потом вернулось, чтобы звучать по-янковски. Сложно? Конечно, но интересно, и до сих пор этот круг ассоциаций не устарел — магия!

Клят выглядит и провидцем, и мошенником сразу, он вульгарен и шумен, но в его словах есть что-то очень привлекательное для Дворкица, который одновременно жаждет славы и презирает усилия по её достижению.

В то время было модно говорить о мышлении народных масс, о коллективной воле, всеобщей славе. Модно было делить людей на большие группы по понятным признакам и выдавать рецепты и сценарии, чтобы приманить на свою сторону не отдельных людей, а «массы». Неудивительно, что Уэллс, политолог и писатель с недюжинной интуицией, знал толк в широкоформатном продвижении и «выдал» свои соображения Кляту.

Куда сложнее было уловить другое: публичный образ не должен совпадать с реальным (до конца честным быть нельзя!), и любой имидж держится на общественном договоре. Публика принимает любой фасад до тех пор, пока не захочет его разрушить. А захочет она обязательно, рано или поздно, так или иначе. Тогда нужно быть начеку и чем-нибудь отвлечь её внимание, чтобы не погибнуть под обломками своих же декораций.

Именно чтобы ввести понятие «фасада», Уэллс и дал главным героям фамилию Дворкиц. Все размышления о том, как должен быть устроен образ публичного человека, в романе мощно подкреплены образным, символическим рядом. В самом начале, когда Дворкиц просыпается «наяву, в мире безрадостной достоверности, настойчивой и неумолимой», его раздражает мельтешение теней за окном. Авторский голос замечает, что Дворкиц опять забыл попросить жену найти гардины, чтобы по ночам свет не мешал. В общем, Дворкица раздражает, что спрятаться негде, и виновата жена.

Жить рядом с очень честной и очень цельной Брунгильдой Роуленду оказывается мучительно: он как писатель обязан лгать, художественный вымысел — его единственное оружие. А Брунгильда, которая не догадалась купить гардины, служит как бы зеркалом истины или бестеневой лампой. Какой там вымысел в её присутствии — она любую ложь отменяет одним своим существованием! Она всё в жизни мужа замечает, свидетельствует, отражает, и постепенно Роуленд перестаёт выносить её общество. Это чисто мифологический парадокс: невозможно плести иллюзии рядом с зеркалом истины.

Именно поэтому Роуленд с самого начала тщательно скрывает от жены, что обратился к Кляту. Поскольку она самим своим существованием будет напоминать, что Роуленд с Клятом строят иллюзию, иллюзия не закрепится, ничего не выйдет.

А Брунгильда, осознав, что не нужна, начинает спрашивать себя, что же случилось. Анализирует своё поведение, ищет в себе изъяны. Мучительно решает, что бы такое сделать, чтобы вернуть своей жизни смысл и цель, и в конце концов понимает, что её радикальная открытость только мешает.

Здесь юнгианский психоаналитик не удержался бы и вставил, что муж и жена Дворкиц по-разному исследуют одно и то же — свою Тень. Правда, в случае Брунгильды эту Тень надо сначала завести. В начале романа Брунгильде нечего скрывать, и это страшно, потому что не по-человечески. Без тайн, вообще без сферы личного, отдельного от мужа, она живёт в пространстве эпоса, в сказке, в житии святой: прямой свет, отсутствие перспективы. А мир вокруг живёт маскарадом, сменой декораций.

Недаром сцену, в которой Брунгильда осознаёт, что у них с мужем не всё ладно, Уэллс помещает внутрь игры в шарады. Брунгильда сначала наблюдает, как Роуленд и все остальные переодеваются во что попало, лихорадочно таскают по дому ковры, охапки шлангов, всяческое барахло, реквизит. А потом переживает горькие минуты, когда муж отказывается играть именно с ней. Конечно, ведь в их отношениях маскам, теням и вообще фасаду было не место, они жили вместе за фасадом, на изнанке. А тут муж как бы вытолкнул её из домика.

Что ж, ничего не осталось, кроме как построить новый. В трогательной гармонии со своим именем Брунгильда первым делом нашла доспехи и разыграла со случайным ряженым рыцарем средневековую сцену, в которой раньше по-настоящему жила со своим Роландом.

Берберова позже напишет о Закревской: «Она была свободна задолго до „всеобщего женского освобождения“». В 1937 году Уэллс, имея пример Закревской перед глазами, предполагает, что женщина может, во-первых, иметь свои секреты, а во-вторых, менять себе, играя в шарады, и прекрасных рыцарей, как хочет. Уэллс этой мыслью опережает своё время. Ведь несмотря на то, что уже исчезли корсеты, Склодовская и Лагерлёф получили Нобелевскую премию, родились и выросли и флэпперы, и суфражистки, большая часть мира ещё грезит тем, что женщина — это часть декораций, реквизит, который без позволения мужчины с места не сдвинется. Признать женщину самостоятельным игроком — аморально, немыслимо, нонсенс! Читатели немедленно жалуются, что Уэллс развращает нравы.

Но Флобер уже успел сказать: «Эмма Бовари — это я», а его адвокат выиграл судебный процесс о развращении читателей образом неидеальной женщины. История сдвинулась, и Уэллс это заметил и свидетельствовал.

Но при чём здесь вообще Кант, и зачем Уэллсу нужно было его смешивать с дьяволом и давать в помощники писателю? О, здесь интересно.

Дело в том, что в оригинале роман носит название «Brynhild, or The Show of Things». Можно надорваться, пытаясь адекватно передать в переводе, как здесь Уэллс скрестил типичное для модерна увлечение театром и кантовскую концепцию «вещи в себе». «Брунгильда, или Театр Вещей»? Переводчик решил пойти за образом самой Брунгильды, которая как раз из объекта делается субъектом, но, в принципе, может оставаться образом, который усложняется, пока учится отбрасывать тень.

А если «остаться» с Клятом, можно заметить, как он на дьявольский манер переиначивает Канта. «Раз вещь сама по себе не может быть объектом нашего опыта, — цитирует и развивает философа импресарио, — раз мы можем добраться только до видимой части, до фасада вещи, пусть тогда фасады будут показаны в лучшем виде. Да начнется шоу, и да будет это шоу смыслом жизни!»

Елена Нещерет, специально для «Фонтанки.ру»