Мушкетеры уходят в небо

В Театре им. Комиссаржевской вышли ожидаемые «Три мушкетера, или Подвески королевы». Великолепной четверке друзей здесь отведено не слишком много места, а из эфесов вместо клинков торчат палки. Причина в том, что режиссер Роман Габриа вместо приключенческого романа поставил черный балаган, в котором, однако, нашлось место и подвигу, и освободительному утробному смеху.

Выбрать соответствующий времени жанр — задача гораздо более сложная, чем соответствовать моде. Один из наиболее интересных сегодня российских режиссеров, Роман Габриа, попал в яблочко. Карнавал, из которого вышел площадной театр, — лучшее лекарство от всех страхов. Придумали его не врачи, а народное творческое сознание во времена, когда угнетение, устрашение и инквизиторские костры были главными средствами, чтобы добиться послушания вассалов. И это была не просто веселуха с горячительными напитками, а мощнейшая психотерапия: любая иерархия на время карнавала отменялась, литургии служили не в храмах, а на улицах, и обращены они были не вверх, а вниз, к телу, со всеми его грехами, но и с неистребимой жаждой жизни и продолжения рода человеческого. Вся физиология не просто получала индульгенцию, но становилась во главе смехового, вывернутого наизнанку (пусть и временно) мира.

Такой мир и возникает в спектакле Габриа. Мир, где всё движется низовыми инстинктами и где никто не умирает, что декларируется в самом начале: стоящий перед занавесом молодой человек в мушкетерской шляпе протыкает палкой горбуна в шутовском колпаке с бубенчиками, тот валится на подмостки и тут же вскакивает на ноги. Молодой человек — это, конечно, Д`Артаньян, к которому обращена «закадровая» речь отца, призывающего сына не опасаться случайностей, беречь фамильную шпагу и подчиняться только королю. Эти слова и голос Михаила Боярского — единственное, что связывает спектакль с известным телемюзиклом Юнгвальд-Хилькевича. В следующий раз с Д`Артаньяном зрители встретятся ближе к середине спектакля, когда расследование кардиналом факта госизмены — беспрепятственной встречи королевы и английского герцога Бэкингема — доберется до юного гасконца и его вызовут на допрос.

Соблазн превратить эту историю в хоррор, где большая часть событий будет происходить в застенках Бастилии, конечно, велик. И действие спектакля в самом деле начинается прямо с допроса старика Бонасье, которого вытаскивают на подмостки орущего благим матом и с холщовым мешком на голове. Но сама процедура допроса оборачивается пантомимой «Рыбалка», которую два человека в черном и шут разыгрывают вокруг несчастного галантерейщика: его сначала лупят воображаемым карасем, а потом душат воображаемой леской. Так что есть все основания подозревать, что истекает герой Владимира Богданова не кровью, а клюквенным соком.

Но прежде, чем успеваешь решить, стоит ли ему сочувствовать, сцену под французский хит «Voyage, Voyage» заполняет толпа буффонов в одеждах всех цветов радуги. Дальше репризы будут сменять одна другую, прослоенные каждый раз по-новому звучащим, благодаря изобретательности композитора Олега Гудачёва, «Вояжем». При этом на пустой сцене так и не появится ни одного предмета — все они будут возникать буквально из воздуха как результат нехитрой пантомимы. Материализуется на сцене только небо. Оно выглядит одновременно как шатер атриума и как гигантское крыло ангела — и оно, это театральное небо, не остается безучастным к людям, а то вздыхает, то вздрагивает, а то и вовсе меняет цвета, реагируя на градус безумия в мире. Причем сразу станет ясно, что главная мотивация всех действий тщедушного кардинала Владимира Крылова — не интересы Франции, а страстное желание обладать королевой, а все остальные мерзости к нему прилагаются.

Сценографию и костюмы придумал молодой экстравагантный театральный художник Сергей Илларионов. Его костюмы со множеством мельчайших деталей, включая весьма остроумные — вроде ярких перьев в форме рогов на шляпе Портоса или изумительных серебристых домашних шортиков Людовика XIII в момент его первого появления — становятся настоящим «пиршеством для глаз».

Отдельных аплодисментов заслуживают носы, до неузнаваемости меняющие лица актеров, превращая их фактически в маски. Но они же требуют чрезвычайно сложного существования на сцене: крупной мимики и графически отточенной пластики — с этой задачей пока справляются не все, но уже за первые три дня прогресс по этой части случился настолько очевидный, что сюжет спектакля проявился до полной внятности.

И это оказалась история вполне карнавального толка — про старость, отнимающую шанс на жизнь у молодости. И стар тут не только Ришелье, который, стоит ему снять «рабочий костюм» (так он говорит про красную мантию) и обрядиться в светское, превращается в «Панталоне», из которого сыплется песок. Стары Атос — Александр Большаков, Арамис — Константин Демидов и Портос — Анатолий Журавин, обладатель уморительного дисканта, и, разумеется, болтающий больше всех к радости публики. Именно ему принадлежит одна из реплик, стабильно попадающая в зал: «Мы едем в Лондон? А почему не в Индию? Или Пакистан?» Еще одна «коронка» Портоса следует за предложением Де Тревиля королю наградить мушкетеров и бывшего с ними «почти ребенка»-Д`Артаньяна за победу над семью гвардейцами кардинала. «И накормить!» — добавляет Портос. Словом, ни денег три знаменитых мушкетера не заработали, ни карьеры не сделали, только расплылись и обленились.

В спектакле достаточно абсурдных и смешных контрапунктов. Крошечная Констанция (Екатерина Карманова) еще до появления Д`Артаньяна расшвыривает по сцене посланцев кардинала, явившихся ее задержать. Король в самом начале является почти что «голым» — в белом в обтяжку лонгсливе, и, хотя сложен он как античный бог и принимает позы памятника, смотрится по-детски беззащитным, до горьких отчаянных слез, когда кардинал сообщает ему, что Бэкингем был в Париже и встречался с королевой. Королеву тоже раздевают до изящного исподнего, чтобы найти некое написанное и не отправленное письмо — и это обнажение обставлено как отдельный трюк: костюм королевы устроен как матрешка, и, пока слуги под руководством канцлера Де Сегье (безупречное создание Анатолия Горина, чьи гибкие кисти рук в черных перчатках, пожалуй, приснятся в кошмарах неверным женам) добираются до королевского тела, можно успеть станцевать целый Мерлезонский балет.

Небо в этот момент залито кроваво красным, «Voyage» выпевает грубый мужской голос, но героиня Евгении Игумновой сохраняет невозмутимость, достойную титула. И в награду за стойкость получает от режиссера реплику в одно слово. Слово это застревает в горле у Ришелье, который, распластавшись на полу, читает крошечное, как школьная шпаргалка (буквально — невидимое), письмо Анны Австрийской брату и обнаруживает там оборот о «поганом языке кардинала, который стоило бы вырвать и засунуть ему…» «В задницу» — торжественно провозглашает королева. «Это отставка по-испански», — свысока добавляет король, и счет становится два один в пользу венценосной четы.

Логика на сцене постоянно сбоит в угоду смеху — и для балагана это ровно то, что нужно. Паузы в середине реплик меняют значения слов. «Дайте мне…» — обращается Бэкингем к королеве, а дальше долго вспоминает нужное слово. Англичанин же! Впрочем, и у французов раскоординация присутствует перманентно. Констанция слишком буквально понимает предложение Д`Артаньяна «положиться на него», и практически переходит к действию, но фраза: «Пусть мне нет еще и 18» поражает ее, как громом. Но там, где дело касается магистрального сюжета, логика работает железно. Кардиналу нужна королева, а поскольку у него нет никаких оснований на нее претендовать, начиная со здоровья (и тут есть большой простор для хороших шуток, пока не освоенный), мир катится под откос. Большинство придворных, исполнив свои прямые обязанности, надевают поверх своих голов птичьи, с желтыми клювами, и отправляются шпионить друг за другом по заданию Ришелье (у каждого вывихнутого века свои «птички»), а король и королева в результате никак не могут улечься в одну постель и родить наследника, что уж совсем никуда не годится.

Но самое печальное, что спасать известную ситуацию с подвесками совершенно некому: Бонасье — 64, у него артроз, но главное — его кардинал уже назвал своим другом, Портосу — 65, и у него скачет давление, он не понимает, ради чего ему предлагают рискнуть жизнью, и два его приятеля-ровесника подозрительно с ним солидарны. Остается только Д`Артаньян, герой Антона Шеломенцева, который и в самом деле выглядит ребенком. И не только из-за подростковой внешности, но, прежде всего, из-за стремления нестись сломя голову за тридевять земель, чтобы исправлять поломки этого мира. Но, как ни странно, эта энергия оказывается чудодейственной. Вслед за Атосом, вдруг заявляющим «Я еду», подтягиваются и Портос с Арамисом, а у самого задника, словно соткавшись из театрального дыма, возникает четверка вздыбленных коней, которые, что необъяснимо и ужасно смешно, сильно смахивают на квадригу Аполлона на фронтоне Александринки.

И тут режиссер словно бьет себя по рукам, как будто не выдерживая им же выстроенного карнавала. Второе действие начинается, как и первое: Д`Артаньян стоит и смотрит в зал, но лицо его — кровавое месиво. Заявленный в начале не очень внятно ход, согласно которому вся история гасконца — лишь его рассказ на допросе у кардинала, теперь пугает своей конкретностью. Да еще и шут (его играют в очередь Илья Дель и Василий Гетманов, и оба отменно хорошо), вспомнив о своем эксклюзивном праве называть вещи своими именами (поздновато, надо сказать, вспомнив) отправляется прямиком в народ, к публике, и произносит смелый монолог, который камня на камне не оставляет ни от «четвертой стены» между событиями на сцене и нашей реальностью, ни от благостной картинки королевского бала в ратуше.

За эту дерзость герой поплатится, сломав им же продекларированный в прологе закон: все участники хэппи-энда будут перешагивать через его тело, распластанное на подмостках. И если поверить в примирение короля и королевы в таких обстоятельствах еще возможно (да и история бесспорно свидетельствует о рождении Людовика XIV), в спасение четверых друзей и Констанции верится с трудом. Тем более что, когда они усаживаются на коней, небеса опускаются буквально им на головы.

Но самое замечательное в этой премьере то, что живой и рабочей для отечественного театра остается формула, прописанная большим русским поэтом Давидом Самойловым: «Я возглашаю здесь, что радость мне желанна// И что искусство — смесь небес и балагана! Высокая потреба — и скомороший гам!..// Под небом — балаган. Над балаганом — небо!»